Zugegeben, er liebte Drusilla. Aber schließlich und endlich war sie seine Schwester. Mit ihr schlafen, war schon viel. Aber Rom auf den Kopf stellen, weil sie gestorben ist, das geht zu weit.
(Der erste Patrizier in Albert Camus’ Drama ›Caligula‹)
Was Caligula an Drusilla verliert, ist nicht etwas, sondern alles.
(Eugen Drewermann: ›Caligula oder Die Ethik des Absurden‹)
Ausgangs- und Endpunkt von Detlev Glanerts Oper Caligula ist jeweils ein markerschütternder Schrei. Der letzte entspringt der Ermordung des römischen Kaisers, der erste dem Tod seiner Schwester Drusilla in einer Vollmondnacht. Den Mond, Sinnbild so der Unerreichbarkeit von innigst Geliebtem, soll ihm sein Sklave Helicon bringen. Caligula besteht fortan darauf, das Unmögliche möglich zu machen. Dass er sich dabei zum Gewaltherrscher wandelt, wurzelt nicht allein im Verlust Drusillas. Erst als der Staatsrat auf seine Verstörung und Verzweiflung mit Geschäftssinn und Finanzfragen reagiert, beschließt er, sich die ihm widerfahrene Kälte zu eigen zu machen und konsequent in entsetzliche Praxis umzusetzen. Wenn die Liebe keinen Wert hat, dann nur noch der Tod. Mit kalkulierter Lust und gnadenloser Logik treibt er die als Vernunft getarnte Rücksichtslosigkeit seiner Umwelt auf die Spitze. Das speichelleckende Stadtpatriziat bringt er durch dessen eigenes Denken zu Fall. Zynisch zerstört er ehemaligen Weggefährten einst gemeinsame Träume. Caligula lotet aus, wie weit ein Mensch in seiner Grausamkeit zu gehen vermag. Niemand ist sich seines Lebens mehr sicher. Selbst an seine Frau Caesonia legt er die Hand, weil er Schuld in ihrer loyalen Liebe zu ihm erkennt. Am Ende weiß Caligula, nicht richtig gehandelt zu haben. Und er weiß um die Unausweichlichkeit seines eigenen blutigen Sturzes.
Das Thema einer mörderischen Diktatur, exemplarisch verhandelt an der Figur Caligula, hat den an gesellschaftspolitischen Fragen immer vernehmbar Anteil nehmenden Detlev Glanert schon seit Mitte der 1990er-Jahre beschäftigt. Damit verbunden war die schwierige Frage, wie das musikalische Psychogramm eines todbringenden Despoten zu gestalten wäre. Glanert begann mit der Komposition von Caligula im Frühjahr 2004, kurz nachdem ihm die Opern Frankfurt (Intendanz Bernd Loebe) und Köln (Intendanz Christoph Dammann) den Kompositionsauftrag erteilt hatten, und beendete sie im Juni 2006. Am 7. Oktober 2006 fand in Frankfurt die Uraufführung statt, die erste Aufführung in Köln folgte am 30. November 2006 (*). Glanert, der zwar die antiken Quellen genau studiert hatte, entschloss sich, die dramatisierte Ausgestaltung der Fabel durch Albert Camus als Grundlage zu verwenden. In der dort aufgefächerten Absurdität der Ereignisse hakt der musikalische Zugriff des Komponisten ein. Durch die Mittel der – fürchterlichen – Groteske können Wahn und Witz sich zum Ungeheuerlichen verbinden, ohne dass dabei die erforderliche Wirkungsmächtigkeit der Töne in gewaltverherrlichendes Pathos abgleitet oder allzu große Empathie beim klangvollen Ausleuchten einer Tyrannenseele geweckt wird. Vom mächtigen Ausbruch bis zur kindlichen Zerbrechlichkeit seiner Titelfigur gelingt Glanert Erschütterndes, frei von billigender Ergriffenheit. In einem radikal subjektiven Zuschnitt bilden Psyche und Physis Caligulas gleichsam das tonale Zentrum der Komposition. Nichts erklingt ohne Bezug auf ihn, alles tönt entweder aus ihm heraus oder auf ihn zu.
Motive aus einer verworfenen Orchesterkomposition, die mit Caligula zu tun haben sollte, verwendete Glanert 1997 in Katafalk, einer „Metamorphose für großes Orchester“. Diese tauchen zwar auch in Caligula wieder auf, Katafalk hat aber keinen unmittelbaren Bezug zum Sujet der Oper. Dass die Burleske, ein „Kontretanz“ für großes Orchester, im Assoziationsfeld von Caligula in Erscheinung tritt, liegt vornehmlich daran, dass sie im Jahr 2000 als Gegenstück zu Katafalk entstand. Trotzdem das zwiegesichtige Doppel Katafalk und Burleske keinen inhaltlichen Zusammenhang mit dem Musiktheaterstoff aufweist, wetterleuchtet hier bereits dessen signifikante atmosphärische Polarität von Tod, Vernichtung und gespenstischer Ausgelassenheit. Die ausdrückliche Annäherung an die Figur Caligula fand dann im Theatrum bestiarium, dem „Theater der Bestien“ statt. Mit diesen „Liedern und Tänzen für großes Orchester“ (2004/ 2005) erforschte Glanert seinen gefährlichen Protagonisten gleichsam von innen und formte aus dem musikalischen Material des entworfenen Charakters ein meist wuchtiges, mitunter aber auch zages Klanggemälde. In bizarren Tänzen, fiebrigen Erregungen, brutalem Schrecken und überraschender Zärtlichkeit führt der Komponist in die vielfach gebrochenen Zustände des sich für die Opernbühne entwickelnden Monstrums. Für dieses scheint es keine Umwelt zu geben, alleine dreht es sich um sich selbst, betrachtet sich in einem Zerrspiegel. Am Ende scheint der letzte Rest von Menschlichkeit erschlagen zu werden. Vielleicht gelingt es ihr aber auch, sich schwer verletzt in Sicherheit zu bringen.
Gaius Caesar Germanicus, genannt Caligula („Soldatenstiefelchen“), wurde am 31. August des Jahres 12 geboren, am 18. März 37 zum römischen Kaiser ausgerufen und am 24. Januar 41 ermordet. Die zunehmende Grausamkeit des anfänglich beim Volk beliebten Imperators unterschied sich nicht wesentlich von der seiner Vorgänger und Nachfolger. Dennoch brandmarkte man ihn postum wütend mit dem Stigma des Wahnsinns. Denn: Er hatte begonnen, die Verlogenheit des ihm nach dem Leben trachtenden römischen Patriziats nicht nur zu durchschauen, sondern auch genüsslich mit Zynismus zur Schau zu stellen. Caligula nahm die rhetorische Opferbereitschaft der Schmeichler tödlich beim Wort. Vor dem Senat führte er öffentlich die Heuchelei seiner Mitglieder vor. Mit bestechender Intelligenz entehrte er die Aristokratie und beschädigte sie in und aus ihrem Inneren. Was die Geschichtsschreiber an Caligula später als unsinnig und unzurechnungsfähig beschreiben, war von ihm in Wahrheit genau kalkuliert.
Von Caligulas Inzest mit seiner Schwester Drusilla, der er sehr nahe stand, wissen die Zeitgenossen nichts zu berichten. Der Vorwurf tritt diskreditierend erst in der späteren Geschichtsschreibung auf den Plan. Das vermeintliche Skandalon tauchte dann der französische Dichter und Philosoph Albert Camus in seinem 1945 uraufgeführten Drama Caligula in das Licht tiefster Liebe. Ihrer verlustig und von seiner herzlosen Umwelt abgestoßen, tritt Camus’ Titelfigur ihren Weg in die vernichtende Kaltblütigkeit an. Die literarische Imagination führt im weiteren Verlauf der Handlung erstaunlich nah an die historische Realität: Der Wahnsinn des Kaisers hat Methode und verfolgt kein anderes Ziel, als gewaltsam dem um ihn existierenden „Wahnsinn der Normalität“ (eine Formulierung des Psychoanalytikers Arno Gruen) zu begegnen. Caligula – die Theaterfigur wie die historische Gestalt – scheitert, indem er der Unmenschlichkeit kein menschliches Maß entgegensetzen mag.
Frei nach Albert Camus verfasste der deutsche Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Hans-Ulrich Treichel das Libretto für Detlev Glanerts Oper. Er behält die grundsätzliche Anlage des Schauspiels bei, setzt aber gleichwohl als Autor eigene Akzente. Nicht nur nach außen hin, indem er die Anzahl der handelnden Personen konzentriert, die Dialoge strafft und richtungsweisende Statements aus der Vorlage reliefartig hervortreten lässt. Treichel eröffnet auch inhaltlich neue Facetten, wenn beispielsweise der Mond – bei Camus ausschließlich das Sinnbild des Unerreichbaren – gleichzeitig zu Caligulas Chiffre für die verlorene Geliebte Drusilla wird („Ich habe schon einmal den Mond besessen ...“). Ganz original gerät ihm zudem Scipios Gedicht über den Tod, mit dem dieser noch einmal das Herz des Tyrannen aufstört: Sind es bei Camus wenige Zeilen, die paradoxerweise die Sehnsucht nach Leben beschwören, gibt Treichel – an Wagners Rezitativ von Wolframs Lied an den Abendstern („Wie Todesahnung Dämmrung deckt die Lande ...“) gemahnend – der Kraft morbider Lyrik Raum („Todesblässe deckt das Land ...“).
Von innen ausstrahlend ist für das musikalische Geschehen der ganzen Oper ein einziger Akkord konstitutiv. Man möchte fast sagen: ein Akkord-Gebilde, eine Akkord-Skulptur. Dieser ›Caligula-Akkord‹ besteht, wie der Komponist selbst im Vorwort zur Partitur ausführt, „aus 25 Tönen, die übereinandergeschichtet sind und sehr komplizierte Intervallverhältnisse bilden. Wie muskulöse Dehnungen und Zusammenziehungen des Leibes scheinen sie sich zu verhalten. Durch sieben Oktaven von oben bis unten werden diese Spannungen vollzogen, vergleichbar mit dem Außer-sich-Geraten und dem Zusammenkrümmen. Dieses Körperspiel habe ich von Caligula übernommen und auf Musik übertragen. Wie in einem Spiegel habe ich versucht, dieses Sich-Krümmen in Intervallik zu übersetzen.“ Das hochenergetische Potenzial dieser tönenden Keimzelle entspricht zudem der außerordentlichen Komplexität von Caligulas Charakter. Die Unberechenbarkeit des Protagonisten korrespondiert mit den vielfältigen Entwicklungs- und Bewegungsmöglichkeiten ›seines‹ Akkordes.
Von außen betrachtet erinnert die vieraktige Struktur des Werkes an eine viersätzige Sinfonie. Jedem Akt eignet eine spezifische Stimmung und Bezeichnung. Der 1. Akt („Die Verzweiflung Caligulas“) ist nach der anfänglichen Schockstarre erfüllt von der Getriebenheit der in Gang gesetzten Todesmaschinerie. Der 2. Akt („Das Spiel Caligulas“) pendelt zwischen der Nervosität der Verschwörer, der Brutalität Caligulas und seiner vorgetäuschten Anteilnahme. Der dritte Akt („Die Göttlichkeit Caligulas“) entspricht über weite Strecken einem grotesken Scherzo. Mitunter jazzige Tanzrhythmen bestimmen hier ein „Fest ohne Maß“, in dem sich der Kaiser als Göttin Venus verehren lässt. Der vierte Akt („Der Tod Caligulas“) gleicht als langsamer Finalsatz einem gefrorenen Adagio, das düster auf die erbarmungslose Liquidation des Diktators zusteuert.
In der Binnenstruktur der Oper sind die ersten beiden und die letzten beiden Akte jeweils durch ein programmatisches sinfonisches Intermezzo miteinander verbunden. Das erste Intermezzo mit dem Titel „Caligula träumt“ leitet über von dem Augenblick, in dem Caligula sich selbst endgültig absolut setzt, zum konspirativen Treffen einer sich formierenden Opposition. Mit apokalyptischer Getragenheit erklingt eine Vision von Vernichtung, in der sich die Tragik eines Verblendeten manifestiert, der davon überzeugt ist, Leben auslöschen zu müssen. Das zweite Intermezzo trägt die Überschrift „Caligula tanzt“ und setzt, nach einem kurzen, pochenden Herzrasen des Herrschers, zunächst den aufgepeitschten Festtanz des vorangegangenen Aktschlusses fort. Rücksichtslos dreht sich das despotische Ich um sich selbst bis zur Ermattung, die schließlich in die reflexive Resignation des letzen Aktes mündet. Für das Ende des zweiten Intermezzos hat Detlev Glanert noch eine kurze, so expressiv wie berührende Einlage für Violoncello solo komponiert.
Die ersten beiden Akte sind zudem geprägt von exponierten zeremoniellen Abschnitten. Caligulas dreifache Verkündigung der neuen Gesetzgebung im 1. Akt – die Untertanen müssen ihr Eigentum dem Staat zu vermachen, sofort ihr Testament unterschreiben und unverzüglich für das eigene Ableben sorgen – erfolgt wiederholt zu einem musikalischen „Ritual“. Analog dazu werden die Gewalttaten Caligulas im 2. Akt – die Vergewaltigung Livias, die Ermordung Mereias, die Verurteilung ganzer Massen – jeweils mit einem schrecklichen „Triumph“ beschlossen.
Dem Umstand, dass Caligula sein Maß und seine Mitte abhanden gekommen sind, verleiht Detlev Glanert eine ganz eigene, eigentümliche Atmosphäre: Auch dem Orchester, für den Komponisten der klanggewordene Caligula, gesteht er, wie er in seinem Werkkommentar erläutert, keine Mitten zu: „Die mittleren Instrumente wurden herausgestrichen. Es gibt durchgehend in allen Instrumentengruppen nur Höhen und Tiefen.“ Die Stimmen der Instrumentengruppen selber wiederum sind mit äußerster Differenziertheit ausnotiert. So sind die mehrfach besetzten Bläser über ganze Passagen in individuell komponierten Einzelstimmen geführt, ebenso wie die ersten und zweiten Violinen mitunter einem jeweils dreistimmigen Satz folgen. Das solcherart feine Gewebe eines massiven Orchesterkörpers führt zu eindrucksvoll suggestiven Klanglandschaften, die oft mit ganz bestimmten Ereignissen und Zuständen verbunden sind, wie beispielsweise Caligulas von dunkler Erotik erfüllte Sehnsucht nach dem Mond.
Einzelne Instrumente werden auch zur Charakterisierung von Figuren eingesetzt, wie die Es-Klarinette, die die Leichtfüßigkeit des mit einem Countertenor besetzten Sklaven Helicon unterstreichen soll. Oder sie dienen einer semantischen Markierung: Wenn die Verschwörergruppe von Cherea, Scipio, Mucius, Livia und Lepidus während des Venusfestes von Helicon genötigt wird, den demütigenden Tanz selbst mit kleinen Percussion-Instrumenten zu begleiten und die gleichen Rhythmussignale am Ende des folgenden Aktes kurz vor Caligulas Ermordung vernehmbar werden, ist dies eine dezente, aber deutliche Ankündigung dafür, dass dem Tyrannen die Stunde bald geschlagen haben wird. Wie überhaupt Glanert einzelnen Geräuschen, nicht exzessiv aber eindrücklich, besonderes Gewicht in der Komposition zuweist. Neben den beiden Schreien sind auch Caligulas Herzschlag und Atem der Partitur als Toneinspielungen exakt eingeschrieben. Zu Caligulas Körpertönen gesellen sich auch seine inneren Stimmen, die ihn unentwegt begleiten, ihn zum Innehalten zwingen und seiner Reflexion entspringen. So wird Caligula zum vielstimmigen Ich, das der Chor, wenn er nicht als Volk die Bühne betritt, aus dem Off zum Klingen bringt.
Caligula ist bis auf die Pause zwischen dem 2. und 3. Akt vollständig durchkomponiert und stützt sich im Verlauf immer wieder auf „klassische“, traditionelle Gestaltungsformen. Von den vielen ariosen Passagen, die oft in fortlaufende Auseinandersetzungen eingeflochtenen sind, kommt vor allem Caligulas großem Monolog („Einsamkeit? Ich bin nicht einsam ...“) am Ende des 2. Aktes große Bedeutung zu. Wie dieser beeindruckt auch Caesonias Schlussgesang („Tue, was du tun musst ...“), der zu Beginn der allerletzten Szene in einen gewaltsamen „Liebestod“ übergeht, durch die enorme Spannbreite von dramatischem Ausbruch und lyrischem Melos. Durch die in einem elegischen Terzett vereinigten Stimmen von Caligula, Scipio und Caesonia im 2. Akt nützt Glanert die einzig einem Sängerensemble vorbehaltene simultane Ausdrucksmöglichkeit zur musikalischen Vergemeinschaftung der vereinzelten, verlorenen Individuen. Caesonia geht ganz ihren eigenen Gedanken nach, während sich die poetischen Vorstellungen von Caligula und Scipio miteinander verschränken und einander anverwandeln. Glanert greift auch auf die Musiksprache der Renaissance und des Barock zurück, wenn er Ende des 2. Aktes die von Caligula verurteilten und ihn anbetenden Massen unter Verwendung einer Passacaglia hereinschreiten lässt oder – ein stilles kompositorisches Glanzstück des ganzen Werkes! – die inneren Stimmen Caligulas zu Beginn des 4. Aktes als achtstimmige, doppelchörige Motette ausgeführt sind.
Caligula war sowohl in Frankfurt als auch in Köln ein enormer Erfolg. Detlev Glanert vollbrachte das Kunststück, trotz der Wahl eines schweren Stoffes das Publikum zu begeistern. Dabei kann seine Musik durchaus sperrig sein, wenn ihr Inhalt es erfordert. Sie ist mitreißend, wann und wo es ihr gefällt und nicht wo es sich nach dem akademischen Zeitgeschmack dogmatisch ziemt. Sie kennt die Intimität und die Eruption. Sie kann fragil gesponnen sein und sich zu undurchdringbaren Massen zusammenballen. Glanert arbeitet mit der zersplitternden Fragmentarizität ebenso wie mit dem großen melodiösen Bogen. Sein Komponieren entspringt einem Interesse an der Welt und dem Engagement, sich zu den Dingen, den Menschen, den Verhältnissen zu äußern. Das macht sein Werk authentisch.
(*) Die musikalische Leitung lag in den Händen von Kölns Generalmusikdirektor Markus Stenz. Für die Inszenierung zeichnete Christian Pade, für das Bühnen- und Kostümbild Alexander Lintl verantwortlich. Das Team Pade / Lintl verzichtete in seiner Klarheit nie auf Emotion. Die präzise Personenführung, die auf das Wesentliche zielte und vordergründigen Aktionismus vermied, korrelierte mit den deutlich gesetzten Zeichen in der Szenografie. Ein monumentaler, schwarzer Grundraum brachte gleichzeitig Bedrückung und Machtfülle zum Ausdruck. Groß dimensionierte Klappen in den Wänden ermöglichten Flucht wie Verschluss. Caligula alleine war in der Mitte der Bühne eine kleine Kammer als eine Art Seelenspiegel vorbehalten. Das Kostümbild verankerte das Geschehen im 21. Jahrhundert.
© Oliver Binder, 2012 – Erschienen in: ›Neugier ist alles. Der Komponist Detlev Glanert‹. Herausgegeben von Stefan Drees. wolke verlag, 2012.
